La música europea del siglo XIX

Después de Beethoven (1815-1830)

La historia de la música del siglo XIX comienza, en realidad, en el siglo XVIII. Ludwig van Beethoven (1770-1827) y la magnificencia de su obra constituyen una bisagra entre la realidad musical clásica del siglo XVIII y las nuevas formas de creación y consumo musical que se impusieron en la siguiente centuria, en la que Europa estaba en plena transformación. De hecho, tal fue el impacto de Beethoven en el siglo XIX que su larga sombra influyó a muchos de los compositores que lo siguieron, convirtiendo el género sinfónico en uno de los más ambiciosos. Así mismo, la obra del alemán se incluyó en los repertorios durante cien años y, solo a finales del siglo XIX, se identificó cierto hartazgo con respecto a esta repetición.

 

Beethoven. 1820. Joseph Karl Stieler. Wikimedia Commons

Uno de los aspectos que también se inauguró con la figura de Beethoven fue el paso del músico-cortesano al de músico-estrella. Esto, en gran medida, encuentra su razón de ser en la propia transformación de la sociedad europea en el primer tercio del siglo XIX que, aun sin soltar la mano al Antiguo Régimen, caminaba hacia un mundo diferente: el del Estado liberal y el mercado libre. Así, algunos músicos tuvieron opción de aburguesarse – del mismo modo que ocurrió con los artistas pertenecientes a otras disciplinas – y se establecieron las bases de la industria editorial musical. Sí, en un momento en que todavía no era posible grabar la música, la fórmula para comercializarla era editar las partituras y venderlas a los aficionados que, después, trataban de interpretarlas en sus casas. Y cuando digo “aficionados”, me refiero, en general, a mujeres de clase media debidamente instruidas en piano.

 

El público, además de adquirir las partituras, tuvo otra opción para tomar contacto con ese universo musical que, durante siglos, había sido – salvo en el caso de la música popular, por supuesto – un tanto inaccesible. Y es que, además de las interpretaciones privadas – herederas de aquellas que tradicionalmente tenían lugar en los palacios ante la flor y nata de cada reino -, proliferaron las públicas en esos crecientes espacios de socialización alentados por la burguesía en las ciudades europeas: la ópera, los teatros y las salas de conciertos.

Si hubo dos nombres propios de gran calado que, en los años finales de Beethoven, le disputaron la gloria musical, estos fueron Franz Schubert (1797-1828), famoso por sus lieder o canciones, y Gioachino Rossini (1792-1868), conocido por sus óperas. Precisamente los lieder tuvieron enorme éxito en ese abrazo entre la música y las clases medias con la comercialización de partituras. Por su parte, Rossini planteó una alternativa a la forma en la que Beethoven había presentado su obra. En lugar de poner énfasis en la música como algo absoluto, susceptible de ser analizado en profundidad, Rossini se enfocó en la experiencia puntual y sensorial derivada de cualquier interpretación. Este debate se mantuvo durante el resto del siglo: ¿cuán trascendental era la música?

 

La época de las revoluciones (1830-1848)

La generación de 1830, a la que pertenecían Robert (1810-1856) y Clara Schumann (1819-1896), Felix (1809-1847) y Fanny Mendelssohn (1805-1847), Franz Liszt (1811-1886), Frédéric Chopin (1810-1849) o Hector Berlioz (1803-1869), se caracterizó por responder a estilos muy variados y por su vocación de aumentar el valor que se le daba a la música en la sociedad de su tiempo. Y hay que decir que no era una época sencilla, pues entre 1830 y 1848, se produjo el paulatino resquebrajamiento de los pilares que se habían tratado de restaurar en el Congreso de Viena y que dio lugar a cambios definitivos en la segunda mitad del siglo XIX. Esta generación, además, concentró las luces de su carrera entre estos años, por lo que, más allá de 1848, perdieron peso específico en el universo musical. Un mundo en el que algunos no solo contribuyeron como intérpretes, sino como críticos en la naciente industria de la crítica musical.

Estos años, además, fueron la época dorada del virtuosismo. Este, que encajaba a la perfección con el consumo musical de las clases medias, se centraba en un violinista o pianista que se caracterizaba por su peculiar modo de tocar el instrumento. Así, se hacían arreglos imposibles con objeto de aumentar la espectacularidad, adjetivo que se introdujo en la música para el resto del siglo. El virtuoso del violín por excelencia en estos años entre revoluciones fue el italiano Niccolò Paganini (1782-1840) que se llegó a decir que estaba poseído por el diablo por la manera tan excéntrica que tenía de interpretar. Franz Liszt, al piano, fue el otro gran virtuoso de esta época. Tras él, el formato evolucionó al recital y las soirées.

Así mismo, en estas décadas, se diferenció definitivamente la música absoluta o abstracta (en teoría, las sinfonías, las sonatas, los conciertos...) frente a la música programática, ligada a elementos externos como poesías, leyendas, obras de teatro, imágenes, ... (serían, por lo general, el lied, la ópera, la cantata, la misa, el balé, el poema sinfónico...). Se consideraba así, siguiendo con esa alargada sombra de Beethoven y sus sinfonías, que la música de prestigio era aquella que se explicaba a sí misma, sin textos. La música pura solo puede descodificarse a partir de los elementos estrictamente musicales, así que el receptor debe concentrarse en ellos.

En el género de la ópera, aparecieron dos gigantes que condicionaron la segunda mitad del siglo y que, por tanto, se salvan de la norma anteriormente expuesta de la concentración del éxito en esta horquilla temporal. Ellos fueron Richard Wagner, que llevó la obra de arte total al máximo nivel en Alemania, y Giuseppe Verdi, que sofisticó la línea ya trazada por Rossini en Italia. En Francia, fue el tiempo de la Grand Ópera, género por definición de la llamada Monarquía de Julio, y que destacaba por esa búsqueda de la espectacularidad.

Los ismos (1848-1889)

El primer tramo de la segunda mitad del siglo XIX, iniciado tras la oleada de revoluciones europeas del año 1848, estuvo caracterizado por la proliferación de las palabras terminadas en “ismo”. Estas también incidieron en el mundo de la música. De este modo, se tipificó como “clasicismo” a la música que se había desarrollado a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX (Wolfang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi o el primer Beethoven serían ejemplos de compositores clásicos) y se concretó que la que se estaba componiendo, en torno a 1850, ya pertenecía a otra corriente, al “romanticismo”. Esta ansiaba que la música trascendiera las ideas, que emocionara, que lograra alcanzar lo sublime.

Pero no, estos no fueron los únicos “ismos”. También surgió el “historicismo” que, como en otras disciplinas, rebuscó en las formas del pasado – en este punto, en música, sobre todo supuso recuperar figuras algo olvidadas como la de Johann Sebastian Bach, uno de los grandes representantes de la música barroca -. El “nacionalismo”, hijo predilecto de esas revoluciones del 48, se concretó en la composición de marchas militares, el uso de elementos folclóricos o la aparición de iniciativas para poner en valor la música nacional. Esto último puede verse, tras la guerra franco-prusiana, en la creación del festival de Bayreuth por Richard Wagner en Alemania y en la Ars Gallica y la Sociedad Nacional de Música por Camille Saint-Säens (1835-1921) en Francia. De cualquier modo, el nacionalismo tuvo una evolución ascendente a lo largo del siglo. Parte de esta corriente fue también el llamado “grupo de los cinco” de Rusia, entre los que podemos mencionar a Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908) o a Modest Músorgski (1839-1881).

También tuvo ese crecimiento el “wagnerismo” o influencia de Richard Wagner (1813-1883) en el resto de las artes, la política y la sociedad. El compositor alemán tenía un objetivo claro: crear la obra de arte que fusionara todas las artes, la obra de arte total. Para ello, escogió la ópera. Sin embargo, los críticos musicales pronto comenzaron a distinguir sus obras de ese género y acuñaron para ello el término “drama musical” o “musikdrama”. En cualquier caso, Wagner, que solía adaptar obras del pasado, buscaba reflejar todo aquello que se encontraba fuera del plano de la consciencia humana. Así mismo, solía asociar temas musicales, dentro de sus composiciones, a personajes, ideas u objetos específicos; un recurso que ha pasado a la historia como leit-motiv y que hoy se utiliza en muchas bandas sonoras de películas.

Como te comentaba hace un momento, Wagner no estuvo solo en la cima de la ópera de la segunda mitad del siglo XIX, lo acompañaba Giuseppe Verdi (1813-1901). El compositor italiano, en lugar de rebuscar los temas de los libretos en historias pasadas, lo solía hacer en obras coetáneas. De hecho, su producción estuvo siempre muy cerca de los asuntos políticos de su tiempo. Entre las obras más conocidas están Rigoletto, La traviatta o Aida.

En Francia, más allá de estos dos gigantes, en 1875, se estrenó Carmen de Georges Bizet. Al margen de la ópera, en este momento fue muy popular la opereta, cultivada por Jacques Offenbach en París, o la zarzuela en España.

En el campo de la música instrumental (y, por tanto, en la línea de esa música absoluta de prestigio), apareció una nueva generación de compositores sinfónicos como Anton Bruckner (1824-1896), Johannes Brahms (1833-1897), Antonín Dvorák (1841-1904) o Piotr Tchaikovski (1840-1893).

Como puedes ver, grandes nombres lideraban los programas musicales de los teatros, las salas y las óperas de las ciudades europeas. El público cada vez tenía un mayor interés. Por su parte, la prensa avanzaba en su camino a industrializarse. El aumento de lectores y la bajada de precios, gracias a las mejoras tecnológicas, permitió que se multiplicasen las cabeceras; en especial, en París. En casi todos los títulos apareció un espacio dedicado a las artes. También surgieron publicaciones especializadas. Y, de este modo, se institucionalizó la crítica musical, que pasó a tener gran importancia en la conversación en torno a la música.

En estos años, poco a poco, se impuso la tendencia hacia la búsqueda de lo verdadero frente a la búsqueda de lo bello. 

Rompiendo esquemas (1889-1900)

En 1889, la 1ª sinfonía de Gustav Mahler y el Don Juan de Richard Strauss supusieron un punto de inflexión en el universo musical del siglo XIX. Como estaba ocurriendo en otras disciplinas artísticas, algunas fórmulas comenzaron a agotarse y las nuevas generaciones buscaron otras con las que dejar su impronta en la Historia.

Continuamos, no obstante, con los “ismos”. Este periodo verá nacer el “modernismo” musical, encarnado en un grupo de músicos nacidos en torno a 1860. Ellos son Claude Debussy (1862-1918), Richard Strauss (1864-1949), Gustav Mahler (1860-1911) y Giacomo Puccini (1858-1924). El “modernismo” se nutrió de dos corrientes de esa segunda mitad de siglo: el materialismo (que asociaba el conocimiento a aquello perceptible por los sentidos y que se alejaba, por tanto, del idealismo de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX) y el realismo (que anhelaba reflejar la realidad tal y como era, buscar la verdad). El materialismo abrió la puerta a las investigaciones en el campo de la acústica y la física de la música. Así, esta generación comenzó a explorar más allá de los límites de la tradición europea y jugó con la disonancia y la atonalidad. En Italia, fue la edad de oro del “verismo”, ya aplicado por Verdi o Bizet (en Francia), pero que con Puccini alcanzó nuevas cotas. Entre tanto, y por contraste, el público de finales del siglo XIX era reacio a las innovaciones musicales.

Durante la segunda mitad de la centuria, aumentaron exponencialmente el número de mujeres intérpretes. El instrumento al que tuvieron mayor acceso – recordemos que, ya a inicios del siglo, las mujeres de clase media están debidamente instruidas en él – fue el piano que, entre otras cosas, es el instrumento por antonomasia del siglo XIX. Entre las mujeres pianistas de esta época destaca Clara Schumann. Sin embargo, antes de 1900, existían 15 mujeres violinistas destacadas y más de 100 habían dado conciertos en Europa. Unas cifras que demuestran que, poco a poco, la idea de que el violín era un instrumento masculino se había ido abandonando. Entre los nombres que permitieron el amplio acceso de las mujeres al violín no podemos olvidar a Teresa y María Milanollo, Wilhelmina Neruda, Camila Urso, Therèse Castellan, Marie Tayau, Nettie Carpenter y Sophie Jaffe (las últimas cinco ganaron el Primer Premio del Conservatorio Nacional de Música de París entre 1850 y 1892). Tampoco a Amanda Röngten Maier.

No obstante, la mayoría de las intérpretes detenía su carrera al contraer matrimonio. El olvido pronto hacía efecto ante la falta de composiciones, pues era una disciplina todavía inaccesible para las mujeres. Tampoco tenían permitido integrar orquestas, por lo que sus posibilidades profesionales se limitaban a girar como solistas en el mejor de los casos. Del mismo modo, esa crítica musical, institución entre músicos, solía dedicar a las intérpretes comentarios acerca de su apariencia física o expresiones referentes a su “encanto femenino”. Todavía quedaba mucho por hacer, ... 

Amanda Röngten Meier. Bergen Public Library Norway. Wikimedia Commons

Nota: En la novela Sonó un violín en París cada capítulo tiene asociada una pieza musical. Descubre la lista aquí.